第一章 文学的性质

文学是什么？这是文学原理必须解答的首要问题，也是深入研究文学的一个基本前提。文学的性质就是要解答“文学是什么”的问题，也就是要解答文学的属性和本质，亦即文学内在的质的规定性问题。只有正确地解答了这一问题，才有可能解决文学理论中的其它问题，构建科学的文学理论体系。

对于文学的性质问题，古往今来有许多文学理论家都作出过自己的回答，但他们的解答却又是不尽相同的。例如，有人认为文学是神灵的赐予（如柏拉图），有人认为文学是对现实世界的摹仿（如亚里斯多德），有人认为文学是情感的表达（如中国古代的“诗缘情”），有人认为文学是直觉和本能欲望的表现（如克罗齐、弗洛伊德），有人认为文学是天才的创造（如康德），有人认为文学是“苦闷的象征”（如厨川白村），还有人认为文学是一种艺术符号（如苏珊·朗格），等等。我国文学理论界过去长期沿用的是“文学是社会生活的反映”、“文学是一种审美的意识形态”等等。由于文学外部联系的多样性、文学自身存在方式的复杂性，以及人们艺术审美观念的差异性，造成了文学性质的多样性和复杂性，这使得人们对文学性质的解答不仅存在深刻与肤浅的区别，也有着正确与错误的分野。

本书以人类把握世界的艺术方式为逻辑起点，把文学放到人与现实之间的审美关系上来考查，并充分注意到文学作为语言艺术的特殊性，从而提出：文学是主体审美意识的语符化显现。这样的界定既注意到了人与外部世界之间的审美联系，把握到了主体审美意识之于文学属性的重要性，避免了单纯从社会学、认识论、表现论和形式论上界定文学本质的偏颇与缺陷，又从语言本体上把文学与其它艺术形式区分开来，更加切合文学的实际。

第一节 文学的本质属性

一、文学是主体审美意识的语符化显现

1、什么是主体审美意识的语符化显现

文学作为人的个性化创造活动和结果，它具有鲜明的主体性，要体现创作主体的情感、思想、意志和愿望；文学作为人类的一种精神现象，它具有意识性，要体现人的审美意识；文学作为人类的一种话语现象，它具有语言符号性，要用一定的语言符号来体现创作者的审美意识；而文学作为一种语言符号化的形式载体，它又具有自身的艺术形式，要用特定的语言符号形式来体现创作主体的审美意识。因而，文学是主体审美意识的语符化显现。

所谓主体审美意识的语符化显现，就是指文学创作者通过审美化的语言符号形式，来传达和体现自己在现实生活中获得的审美意识，以便把意识到的审美内容进行语言符号化形式转换，从而形成语言艺术作品。从动态的角度看文学，文学的活动过程就是主体审美意识的语符化显现过程；而从静态的角度看文学，文学作品就是语符化了的主体审美意识。

为了弄清楚什么是主体审美意识的语符化显现，我们需要阐明文学主体、审美意识、语符化和显现等概念。

先谈谈什么是文学主体。这里所说的“主体”是指人，人是一切价值活动的主体，当然也是文学审美活动的主体。在文学创作阶段，文学主体是指文学创作者；而在文学欣赏活动中，文学主体则是指的欣赏主体，即文学作品的读者。任何文学活动都是人的一种有意识的、能动的活动，因而文学不可能离开人、离开主体而独立存在，文学的属性中也就离不开主体性问题。

我们知道，文学并不是客观对象如实投影于人的大脑的产物，而是在作家主观因素的积极参与下才得以创造而成、并受到主体的意志、情感支配的意识现象。黑格尔曾经说过：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。因此，只有通过心灵而且由心灵的创造活动产生出来，艺术作品才成其为艺术作品。” ? 黑格尔这段话的理论基础是唯心主义的，但这里所强调的感性的东西心灵化，艺术需经过心灵的创造活动才产生出来，对于我们认识文学的主体属性具有启发作用。在文学创作中，作家对社会生活的感受和体验、认识和评价，作家自身的思想和感情等，都必须经由主体心灵的加工创造才能转化为艺术作品，作品身上已经打上了创作主体的个性印记。文学不仅是对客观世界的“反映”，而且也是主体的一种“反应”，创作者的心灵不只是一条“反映”的通道，而是一个有着心理定势和经验存储的个性化审美心理结构。这个心理结构在传达外部世界的刺激与感受时，要对外物进行选择、过滤、加工和整合。主体的政治信仰、社会立场、审美理想、文化修养、人生经验，以及自身的气质、性格、兴趣、习惯等等，甚至包括创作时心境和情绪，都会对外界的刺激和主观的感受发生反馈作用，都会对文学创作过程和结果产生至关重要的影响。所以，文学反映生活不是静观摹写，不是照镜子式的直观投影或复制，而是主体的一种能动创造，而审美意识正是客观现实的主观反应和能动体验的产物。文学主体性就是这样形成的。

其次谈谈审美意识问题。审美意识是人类所特有的一种精神现象，是人类在欣赏美、创造美的活动中所形成的关于美与艺术的思想和观念。从美学上说，审美意识即广义的“美感”，包括审美中意识活动的各个方面和各种表现形态，如审美感受、审美体验、审美认知、审美观念、审美兴趣、审美态度、审美理想、审美能力、审美判断等。从心理学上说，审美意识是指具有一定审美素养的主体，在接受美的事物的刺激后，所引起的一种综合着感知、理解、想象和情感等因素的复杂的心理现象。

文学活动中的审美意识是主体从事文学创作和欣赏时的一种主体条件和能力，即以艺术审美对象为内容，以文学主体敏感、健全的感官、神经系统为生理基础，以艺术审美的感觉、知觉、表象、判断、思维、想象、情感等相互作用的活动为心理基础，在文学审美实践中建立起来的艺术地把握现实的主体条件和能力。审美意识的内容是意识到了的客观存在，而审美意识的形式则是主观的，它是由文学主体的社会地位、文化修养、情趣爱好、情绪心境等各种因素所决定的。审美意识同其它认识活动一样，要以感性知觉为起点，又包含着认识、理解等理性的心理因素。但是，由于文学家的审美意识是以一种感性观照的方式对审美对象进行直观感性的把握，所以不同于其它意识，它的感性因素、直觉特点更突出、更强烈，而理性因素则消融于感性、直觉之中，达到和谐的统一。

文学主体的审美意识是社会生活实践和艺术实践的产物，它蕴含着人类整个文化历史积淀的成果，又凝聚着文学主体丰厚的人生经验和生命体验。由于每个人的思想感情、文化修养和生活阅历不同，因而人们的审美意识是有着主观差异的，就是同一个人，在不同的条件、环境和心境之下，也会产生不同的审美意识。德国诗人海涅在《自述》中曾提到他与黑格尔的一次谈话，就生动地表明了他们在审美意识上的差异。他说：“一个星光灿烂的良夜，我们两个并肩站在窗前，我是一个22岁的青年人……，心醉神迷地谈到星星，把它们称为圣者的居处。老师喃喃自语道：‘星星，唔！亨！星星不过是天上一个发亮的疮疤。'” ? 由于审美意识的差异，作为诗人的海涅和作为哲学家的黑格尔面对同一对象却产生了两种截然不同的感受。诗人的热情与哲学家的冷静，年轻人的幻想与成年人的世故，都渗透在他们对星星的不同反映过程中。所以马克思说：“意识在任何时候都只能是被意识到了的存在，而人们的存在就是他们的实际生活过程。” ? 这说明人们审美意识的差异是由不同的社会生活实践决定的。但是，审美意识既是社会生活实践的产物，又会随着人们的社会生活、人的思维能力和艺术美的发展而发展，它总是受着一定社会历史条件、社会存在的一定发展状况和水平的制约，所以人类的审美意识又有着共同性的一面。正因为人的审美活动要按照共同的心理活动规律来进行，人们才会对某一特定的审美对象产生共同的美感。

审美意识构成了文学活动的主体条件，也是文学活动的起点和动力。一个人只有具备了文学审美意识，才有从事文学活动的动机和能力；同样，一个人只有具备强烈的文学审美意识，他才能从生活中发现美的因子，从生命体验中升华出艺术的价值，在艺术形式中渗入审美理想。鲁迅说他在动手写作《阿Q正传》前，“阿Q的影象，在我心目中似乎确已有了好几年” ? 巴金说：“我的生活里有过爱和恨、悲哀和渴望；我在写作的时候也有我的爱和恨、悲哀和渴望的。倘使没有这些我就不会写小说。” ? 当生活中的人和事、情与景触动了作家的思想感情，打动了作家的心灵，便会产生用文学形式表达出来的冲动和欲望。这时，主体的认知活动、情感活动、意志活动和想象活动等，就会通过审美意识而启动和迸发出来，从而形成文学创作的基本动因。

另外，文学审美意识还是文学活动的枢纽，因为在文学活动的链条上，社会生活的审美价值需经过主体的审美意识去发现，并经由审美意识去进行艺术化的审美创造，才能转换为一种可供欣赏的文学作品。而从反向转化的过程看，文学作品需经由主体的欣赏活动，作用于读者的审美意识，并丰富着读者的审美意识，最终通过欣赏者的社会实践活动作用于客观现实中的美的创造。由此可见，主体的审美意识对于文学创作、文学欣赏、文学价值、文学功能等，都起着至关重要的作用。

第三谈谈什么是语符化。简言之，语符化就是语言符号化。“化”者，改造变化也，含有“使之成为某种东西”的意思。文学的语符化亦即将创作主体的审美意识通过语言符号的转换，使之成为语言艺术作品的过程和结果。文学创造不同于其它艺术创造的一个根本区别，在于它是一种语言的创造，是文学语言符号化的客观展现。语言不仅是文学媒介、手段和工具，而且是文学作品的价值符号载体和存在方式。作家以运用文学语言作为思维媒介去把握主体对现实的审美关系，语言在成为作家的意识形式的同时，也就同时序化着他的审美意识内容。

文学的语符化可以从两个方面来理解。

从动态上看，整个文学活动过程就是一个主体审美意识的语言符号化过程。譬如，从创作阶段来说，文学创作是作家以个性化的审美心理结构去感应现实生活，然后运用自身的语言能力在艺术实践中对象化审美意识内容的语符化显现过程，文学语言（含书面语言和口头语言）运载着不断被语符感性化了的审美意识，经历着由隐至显的艺术行程。可以说，文学创作过程就是语言符号化的过程，也就是运用语言符号显现审美意识内容的过程。从欣赏阶段来说，读者要欣赏一部文学作品，首先必须进入一种语言，辨识和熟知该作品语言符号的意义指涉，然后再经由语言符号的破译而进入作品的艺术审美世界，领悟作品的形象或意境，体验作品语言背后所蕴含的思想和感情，从而获得一种艺术的感染或陶冶。如果我们不认识这种语言符号，不能洞悉这种语言身上所负载的文化背景或生活内容，不能把语符化作品还原为主体的审美意识，我们就没法去欣赏这个作品。所以，整个的文学活动就是创作者与欣赏者之间通过设置和破译语言符号而进行沟通的过程，这个过程在创作阶段表现为运用语言符号来显现审美意识，而在欣赏阶段则表现为通过语言解码来获得审美意识、体验审美意识和构建审美意识。

从静态上看，一个文学作品就是一个语言符号化了的对象性存在，语言符号成为文学作品的唯一存在方式。美国的文艺理论家韦勒克和沃伦在论及“文学作品的存在方式”问题时就曾说：文学作品是以语言为存在方式的，“内容与语言这个基础层面紧密相联，语言中包含了内容，而内容又以语言为基础。” ? 如果没有了语言，文学就失去了符号载体，主体的审美意识就失去了凭附的媒介和传达的形式，文学也就失去了物化文本的可能。所以我们说，语符化是文学最基本的存在方式和物化形式。

最后谈谈语言显现问题。这里所说的“显现”就是指语言的外化、物化，亦即主体审美意识的对象化。它既包含语言外化的过程，也包括语言符号物化的结果。从过程上看，语言显现就是要为主体的审美意识寻找语言传达载体和符号表达形式；而从结果上看，语言显现就是由话语符号物化的文学作品，换言之，物化了的文学作品就是以语言符号方式显现出来的主体审美意识。

语言显现是文学有别于其它艺术的特殊存在方式。法国象征主义诗人瓦莱里在《诗与形象思维》一文中曾经谈到，有一天大画家德加对马拉美说：“你的行业是恶魔似的行业。我没有法子说出我所要说的话，然而我有很丰富的思想……。”马拉美回答说：“我亲爱的德加，人们并不是用思想来写诗的，而是用词语来写的。”瓦莱里接着评论说：“马拉美说得对。但是当德加讲到思想时，他想的是内心的言语，或是形象，这些东西是可以用词语来表达的。然而这些词语，这些暗藏在内心而被他称为思想的短语，所有这些内心的愿望和感觉，并不构成诗。” ? 画家和诗人都有着自己的思想和感受，但画家只是将其化作笔下的视觉形象，而诗人却能将它化为语言作品。如果仅仅有“思想的短语”“内心的愿望和感觉”，而不能实现语符化显现，就永远构不成文学作品。正如剧作家曹禺所说，作家“对于语言应当如鱼之于水，人之于空气，有一种离不开的感觉才成”，如果有一天，他“对于语言着了魔，那才算是进了大门，以后才有可能登堂入室，从事语言的创造”，“没有对语言创造发生浓烈的兴趣，一个作者便难成其为作者。辛辛苦苦，琢磨语言，同时又兴味无穷，感到语言创造的欢乐，这就是作者一生的工作。” ? 从这些话中可以看出语言显现对于文学创作的特殊重要性。

在明确了文学主体、审美意识、语符化、语言显现这些概念的含义后，我们可以给文学的性质做这样一个基本的界定：文学是主体审美意识的语符化显现，即文学主体把自己在生活实践和艺术实践中获得的审美意识，经过语言符号化的艺术形式转换，凝聚于语言艺术作品之中，从而形成文学审美的价值载体。在这个文学性质的描述中，文学主体是人本条件，审美意识是核心内容，语符化是形式转换，而语言显现则是这种转换的结果，它们之间相互联系，环环相扣，共同构成文学内在的质的规定性，这就是我们对文学本质属性的解答。

2、怎样理解文学是主体审美意识的语符化显现

探讨文学的性质不仅需要从文学本身去寻找它存在的依据，还应该从艺术哲学和文学美学的层面上去探讨它的理论基础和思想背景。我们把文学的性质定义为“主体审美意识的语符化显现”，这种界定的哲学和美学基础是什么呢？它又是怎样把文学与其它艺术区别开来而切入文学本质属性的呢？弄清楚这些问题是我们进一步理解文学性质的关键。

这里我们试从艺术哲学、文学美学和语言艺术三个层面上来谈谈对这一问题的理解。

（1）从艺术哲学的层面上说，主体审美意识的语符化显现基于人类掌握世界的艺术方式。

人类的生活活动包括物质实践活动和精神活动两大基本层次。物质实践活动是直接满足人的生存需要的活动，它是一切其他活动的基础，因为人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等精神活动。精神活动是在物质实践活动的基础上、应物质实践活动的需要产生和发展的，并对物质实践活动起着能动的反作用。文学活动基本上属于精神活动。

从精神活动本身来看，其具体形态也是多种多样的，它们依据人类掌握世界的不同方式，而有着不同类型。马克思在他的《〈政治经济学批判〉导言》中曾提出人类掌握世界的不同方式问题。马克思指出：“整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践－精神的掌握的。” ?

在这段话中，马克思实际上把人类的精神活动分为四种，即四种掌握世界的方式：理论的方式、宗教的方式、实践－精神的方式和艺术的方式。这里所说的“掌握”，不是实际意义上的改造、控制，而是指人作为认识的主体，对客观世界进行主观的梳理、理解、把握；“掌握世界的方式”不是指反映世界的形式－－意识形态本身，而是指人类在“掌握世界”时所运用的思维方式或思维方法。理论的方式是运用抽象、简化、分析、综合、归纳、概括的思维方式，其目的是把握客观世界的内在联系和内在规律，可称为理论性、认识性的意识活动，主要有哲学、社会科学、自然科学。掌握世界的宗教方式，是一种幻象性的意识活动，如各种宗教活动、宗教观念、迷信观念等。宗教的存在是基于人类掌握世界的无限需求与人类特定时期认识能力的有限性之间的矛盾，同时宗教又是人类寻求终极价值的产物，它要借助于形象思维来创造可以寄托人们信仰的精神偶像，以便为痛苦的精神营造心灵家园。用实践－精神方式掌握世界，是指伦理性或意志性的意识活动，如道德意识、伦理观念等。而用艺术方式掌握世界，则是一种审美性或情感性的意识活动，它包括各种门类的艺术。文学就属于审美意识活动的范围。

与其它掌握世界的方式相比，艺术掌握世界的方式有两大显著的特点：一是它具有感性直观的形象性、虚拟性和非功利性。理论的方式是抽象的、概念的；实践－精神的方式是功利的、实用的；宗教的方式虽然也是形象的、虚拟的，但它只存在于信仰领域，并且是一种荒诞的、扭曲的、神秘的形象和想象性存在。艺术则把现实的生活还原为感性直观的形象，把心灵的图景幻化为对象性的艺术境界，把虚拟的审美时空交付给活生生的生命体验。它形象而不虚妄，虚拟却能折射出生活的本质；它以非功利的形式摈弃物质性的实用功利，却又追求最大限度的艺术价值和精神愉悦。

艺术掌握世界的方式的另一个特点是它具有的审美特性。艺术是以审美方式掌握世界的，艺术创造是一种审美的创造。在艺术活动中，人类要运用审美的形式、遵循美的造型规律、表达对于生活和生命的审美认识和审美体验。艺术审美地掌握世界是通过主体的审美意识来实现的，在艺术活动中，主体要以审美的心态、运用艺术的眼光，把生活感受和生命体验凝聚为审美意识，并运用形象思维的方法把审美意识化作艺术形象，以此来掌握世界，表达对世界的审美认识。

文学是艺术门类的一种，是人类艺术的掌握世界的特殊方式，即语言艺术的方式，文学是以语言符号的艺术方式来掌握世界的。当然，其它的精神活动，如哲学、社会科学、自然科学等，也要运用语言来表达对于客观世界的认识，但它们的语言传达的是真理性知识、抽象性的概念、思辨性的理论，而文学的语言符号表现的是主体的审美意识，如审美感受、审美体验、审美情感、审美理想等。语言艺术形式也能达到对于世界的本质认识的揭示，不过它不是以理论的、概念的方式，而是以形象的方式、情感的方式、审美的方式来实现的。

概括来说，文学是人类掌握世界的艺术方式之一种。在思维方式和思维方法上，文学是用艺术的方式来掌握世界；在思维的内容上，文学所表达的是主体的审美意识；而在符号形式上，文学要运用艺术化了的语言符号来显现主体的审美意识，最终达到对于世界的艺术掌握。这就是主体审美意识语符化显现的艺术哲学依据。

（2）在文艺美学的层面上，主体审美意识的语符化显现体现了人与现实之间的审美关系。

文学是主体的审美意识活动，也是主体意识的审美活动，它体现的是人与现实之间的审美关系，是主体与客观外物之间的审美联系。

从审美发生学上看，人类的审美意识并不是从来就有的，而是人与客观世界的对象性关系的产物。人与现实之间有多种多样的关系，其中最基本的是物质性联系和精神性联系，这种联系是随着人与外物关系的变化而不断发展变化的。在人类社会的早期，人与客观世界之间的联系，主要体现为人类从自然外物中索取物质生活资料的功利关系。随着生产力水平的提高和人类认识能力的增强，人与外物的关系渐渐变得复杂起来，人们开始在直接的功利目的之外来认识世界、观赏世界了。这时候，人类的劳动实践活动不仅为自己创造了物质产品，而且还从这些劳动产品身上发现了人的创造能力和智慧，显示了人的坚毅、勇敢、灵巧和力量。艰苦的劳动实践孕育着成功的喜悦，劳动的成果又凝聚着人的本质力量，于是，人与自然外物的关系便开始发生变化－－由过去那种索取的、依赖的、异己的，甚至是敌对的、恐惧的关系，逐步变成了征服的、利用的、和谐的、自由的关系。此时，人类与客观世界之间就建立起了一种新的关系－－审美关系，客观事物就作为一种新的对象－－审美对象而存在了。在这种关系中，人的审美能力得到不断发展，当这种能力发展到一定水平时，人们就创造出一种精神形式来反映人与现实的审美关系，于是就有了文学艺术；而文学艺术就是为了体现了人与现实之间的审美关系才诞生出来、发展起来的。人类可以在文学艺术中以审美的方式，寄托自己对自然、社会和人生的理解和体察，还可以用艺术形式表达自己对客观现实的审美感受和审美幻想，同时还可以在对象化的艺术品中，满足人类反观自身、洞悉人性、创造人生境界、丰富自身本质的需要。文学活动就在于通过主体审美意识的语符化显现，形象化地把握人与现实之间的审美关系，让主体与现实之间的审美关系在语言符号对象中得到艺术化的显现。在文学这个世界里，人们尽可以调动自身的潜能，展开驰骋的想象，在一种意象的幻境、虚拟的时空中，自由地表达自己对生活的感受、对世界的认识、对生命的体察、对个性的张扬，或是对未来的憧憬、对理想的渴望等。审美意识的语符化显现，就是这样体现人与对象世界之间的审美关系的，文学的性质也就在这里找到了它的美学基点。

（3）在语言艺术的层面上，审美意识的语符化显现，表明了语言之于文学的特殊地位。

在文学活动中，主体审美意识的艺术显现必须借助于语言，语言不仅是审美意识的载体，也是文学的媒介，所以语言对于规范文学的性质具有特殊的意义和地位。

语言之于文学的特殊意义和地位，是由语言之于人类的地位和文学语言本身的审美性能这两个方面决定的。

其一，从语言之于人类的地位上看，它对于人类的意识、人类的文化、人类的生存交往，都有着举足轻重的作用。

首先，语言是人类的意识形式。马克思恩格斯说过：“语言和意识具有同样长久的历史；语言是一种实践的、既为别人存在并仅仅因此也为我自己存在的、现实的意识。” ? 这说明人类的思想、意识同语言是相互依存、不可分割的统一体，没有脱离语言而独立存在的意识，也没有脱离意识而单独存在的语言。思想意识需要通过语言来表达，而语言是现实存在的代码形式，又是人的思维和意识的符号形式，因此它表达人的思想意识。德国符号学家卡西尔曾把人定义为“使用符号创造文化的动物”，认为“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中。” ? 英国的分析哲学家维特根斯坦认为：“我的语言的界限意味着我的世界的界限。” ? 瑞士著名语言学家索绪尔甚至把语言比作一张纸，认为思想是它的正面，声音是它的反面，人们不能够切开正面而不同时切开反面。 ? 这些语言哲学观念把语言同人、同人的意识联系起来，对我们重新认识语言的功能是有启发的。事实上，语言不仅是用于表达的工具和媒介，而且还代表着人的意识形式，规范着人的行为方式。因为语言是一种表达与内容同一、形音义同步的符号实体，只有语言才能赋予这个世界以人化的存在，是语言将万事万物打上人类意志的印记，把现实交给人类的理性去认知、沉思和改造。一切社会意识形态和意识内容，只有通过语言才能构成其物化的存在。

其次，语言是人类的文化形式。语言是一种文化，任何文化现象首先必须进入语言的殿堂得到确认，然后才有可能汇入人类文明的海洋。语言和文化是一种相互占有的协同关系：一方面，语言是文化的产物，要真正学会一种语言就必须熟悉这种语言所代表的文化，学会以操这种语言的人所习惯的思维方式和观察世界的方式；另一方面，语言又构成特定文化的存在形式，要进入一种文化，首先就得进入存储这种文化的语言，语言在人与文化之间起媒介作用。人类的文化就是与特定的语言范式同步发展、并由语言作为其表征方式和沉积形态的。同样，人类的语言也是伴随着特定的文化而创生、受特定文化演进的制约、以表征特定文化作为自己的价值取向的。

再者，语言是人类的生存交往形式。这是语言之于人类的最直接的作用。语言担负着为人类交流经验、传达情感、沟通信息、组织社会生活的职责。人的一切生存方式只有进入社会契约性的语言符号规定的范围，才能获得社会性的确证。凡有人类生存的地方必有语言的存在，而语言交往则是人际交往的最基本的形式。

文学之于语言的需求，以及语言之于文学的地位和价值，正是受上述人类之于语言的需求和语言之于人类的地位与价值所制约的。

其二，从文学语言本身的审美性能上看，实现主体审美意识的语符化显现，需要以文学审美的方式利用语言的自我指涉性、心灵倾诉性和形式造型美来显现主体的审美意识。

先谈语言的自我指涉性。所谓自我指涉，是指文学语言的任何能指（词语的读音和书写形式）和所指（与能指相对应的词语的概念），只在特定文本范围内才是有效的，它只指向文学形象本身，而不直接指代作品以外的事物。这是文学语言与日常语言和科学语言之间的重要区别。日常语言与科学语言都是他指性的，它们与外物之间存在着言传实指的对应关系，而文学是虚拟的，文学语言只指向文本，不指涉外物。文学语言要以日常语言为母体，有时也追求科学语言那样的准确和精炼，但作家运用这种语言创造的是一个自立自足的艺术世界，并不指涉文学以外的世界，也不在语言指称与客观外物之间寻求某种印证，就像一幅静物画中见到的桃子不是真正的水果一样。正如美国符号美学家苏珊·朗格所说：“当一个诗人创造一首诗的时候，他创造出的诗句并不单纯是为了告诉人们一件什么事情，而是想用某种特殊的方式去谈论这种事情。”因为“诗所表达的东西并不是事实，而是诗人对事实的评价。” ? 需要说明的是，文学语言的自我指涉性是就整个作品语境，即文本上下文（ Context）的系统功能而言的，如果只就单个的字、词、句、段来说，它们是有明确指称的，它们所指称的外物与人们的日常经验是相通的；不过就整个语境来说，它们又只是指向文学本身，而不指涉作品以外的世界。其单个语象的指涉他物是为了整个语境的指涉自身，局部性的他指是为了整体上的自指，作家的文学创作就在于审美地运用语言的自我指涉性，将自身的审美意识转化为完整的语言艺术形象。

再谈语言的心灵倾诉性。人是社会性的动物，他有一种表达、倾诉和交流的需要。要倾诉和交流，就需要借助一定的媒介，而语言的倾诉和交流就是最便捷、最直观、最有效的媒介形式。文学创作正是利用语言的这一性能来实现主体审美意识的显现的。所谓“表现自我”“我手写我心”等，就是作家发挥语言的心灵倾诉性能的必然形式。美国当代作家艾·阿西莫夫在回答“您为什么写作”时说：“我写作的原因，如呼吸一样；因为如果不这样做，我就会死去。” ? 英国作家格林说得更形象：“写作是由不得我的事，好比我长了一个疖子，只等疖子一熟，就非得把脓挤出来不可。” ? 现代派文学鼻祖卡夫卡把“内心世界的向外推进”看作是“一种巨大的幸福”，但他的遗嘱却是将自己一生的所有作品“尽行销毁”，多亏他的好友马克斯·勃洛德毅然违背了他的嘱托，将其作品全部保留了下来。这种现象说明，作品一经写出，也就实现了心灵的倾诉，作家的目的就算达到，其它的一切都不重要了。文学家之所以要选择文学的形式来畅叙衷肠、吐露心曲，就在于他认为语言这个媒介最适于他传达审美意识、倾诉心灵感受。文学的主观性和情感性，是与语言的这一性能直接相关的。

最后谈谈语言的造型美。语言除了在符号的所指上具有表意性外，在能指形式上还具有自身的造型性，这主要是指声音造型和文字造型。声音造型如诗、词、曲、赋中的押韵和平仄规则，选词造句中的双声叠韵、连绵词、词性和声调安排，朗诵时的语气、语调、轻重缓急控制和节奏感的把握等。文字造型如诗词的分行或阶梯式排列，还有宝塔诗、回文诗、藏头诗、璇玑诗、扑克牌式小说等。声音造型会产生听觉上的美感，而文字造型则形成视觉上的美感，它们所具有的形式造型美，目的都在于更充分地传达主体的审美意识。

语言的自我指涉性、心灵倾诉性和形式的造型美，表明了语言之于文学的特殊地位，也规范了文学的特殊属性。文学就是用语言的符号化形式来达成人类掌握世界的艺术方式、体现人与现实之间的审美关系、显现主体的审美意识的。

二、如何实现主体审美意识的语符化显现

1、获得审美意识是前提

实现审美意识的语符化显现，首先要求主体具备一定的审美意识。是否具备审美意识，具备怎样的审美意识，将对一个文学作品的产生和作品的价值产生至关重要的影响。无论是文学创作者，还是文学欣赏者，要获得审美意识，都离不开这样三个条件：

第一，要在人生阅历中深入感悟生活。社会生活是审美意识的基础和源泉，要获得审美意识，就必须深入生活，体验生活，感悟生活，从生活中发现审美的因子，并将其凝聚为自己的审美意识。文学是社会生活的反映，作为观念形态的文学作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物，社会生活是一切文学艺术的源泉，也是主体审美意识的源泉。无论是叙事性作品还是抒情性作品，不管是写实性作品还是幻想性作品，不管它们直接描写的是什么，终究都是一定社会生活在人的审美意识上的反映，都是作家从实际生活中获得的审美意识的语符化显现。正如鲁迅先生所说的：“天才们无论怎样说大话，归根结蒂，还是不能凭空创造。描神话鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓‘天马行空'似的描写了，然而人们写出来的，也不过是三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。” ? 如 以加西亚·马尔克斯为代表的拉美魔幻现实主义作家所具有的那种“变现实为幻想而又不失其真”的审美意识，完全得力于他们对于拉丁美洲这片极富地域和民族色彩的生活的独特感悟。我国现当代文学中如老舍的“京味”，沈从文的“湘西情结”，孙犁的“荷花淀”品格，赵树理的“山药蛋”风味，军旅作家的战争题材，以及新时期文学不断演绎的“伤痕文学”“寻根文学”“知青文学”等热潮，都与这些作家在特定历史背景和生活阅历中所把握到的生活感悟密切相关。

第二，要实现对生活感悟的审美转换。人们从生活中获得的感悟可能是多方面的，其中有审美的、艺术的，也有政治的、经济的、道德的，还有文化的、宗教的等等，它们因人而异，因对象与自己的关系不同而不同。即使是面对同一事物，由于人们主体条件的不同也会产生不同的感悟。文学的审美意识需要艺术的感悟，它需要对生活感悟作审美转换，从而使生活感悟转换为审美意识，也使自己与对象之间保持一种审美关系。这种审美转换包括三个方面：

一是非功利性转换，即以超功利的审美态度看待对象，不从对象上寻求任何物质利益的实际满足。丹麦批评家勃兰兑斯举过一个例子来说明审美意识的无功利性：

我们观察一切事物，有三种方式－－实际的、理论的和审美的。一个人

若从实际的观点来看一座森林，他就要问这森林是否有益于这地区的健康，

或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要

进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，

从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。 ?

关心森林能带来多少物质财富，或关心森林的科学价值，都是功利性的态度。只有以“审美的或艺术的观点”沉浸于森林美景的观赏之中，才是非功利性的审美意识。文学活动就需要这种审美意识，并需要将功利意识转换为非功利性的审美意识。

二是移情性转换。所谓“移情”，就是情感的挪移或换位。审美移情，是人们在审美活动中与审美对象达到的一种物我同一的审美状态，即人们在审美活动中把自己的主观情感甚至整个自我都投射到审美对象中，使原本无生命的自然物仿佛像人一样具有思想、情感、意志和心理活动，达到“自然的人化”。同时，客体对象也作用于人的感官，使审美主体受到感染，引起共鸣，唤起美感。审美移情就是由我及物、由物及我或由物及物，达到物我同一的心理过程。文学是情感的，而审美的情感就来源于主体的审美移情。生活中的情感是人们面对客观外物时所产生的好恶、喜怒、肯定与否定、欢乐与痛苦的态度，而审美的情感则要求超越个人利害得失的态度，而成为人类普遍性的情感。这种超功利的情感是审美意识的核心，它来自于主体功利性情感向审美情感的内在转换。

三是艺术形象转换。艺术形象是人们在艺术活动中审美地掌握世界的感性形式。从文学创作的角度说，它是文学家进行审美创造的结晶；从文学欣赏的角度说，它既是读者进行艺术欣赏的对象，也是他们进行审美再创造的前提。形象是事物的外在标志，但在文学审美意识中却有着艺术形象与非艺术形象的区别。艺术形象是具有审美价值的形象，而非艺术形象则不具审美价值。例如，一个美的人体画作为艺术形象，可以给人以美的享受，而一个用于针灸的人体挂图则只具有医用价值，引不起人的美感。文学主体要获得审美意识，就需要将事物的非艺术形象转换为具有审美价值的艺术形象。

第三，在艺术实践中积累审美经验。审美意识源于主体在实践中积累的审美经验，特别是艺术实践经验。文学审美经验是保留在主体记忆中的、对文学审美对象以及这种对象有关的外界事物的印象和感受的总和。人们在实践活动、特别是艺术审美活动中，积累了大量关于外界事物的知识和经验，在文学审美时，一旦受到审美对象的信息刺激就会调动有关的经验记忆，并产生联想，立即作出审美反应。在文学创作和文学欣赏中，主体必须依靠自己在生活中积累的审美经验，并学习借鉴前人的审美经验，才能进行有效的文学活动。因而，积累丰富的审美经验，对于获得审美意识，确立审美观念，培育审美能力等，都具有重要意义。

2、主体的语言能力是关键

实现审美意识的语符化显现，要靠主体的语言能力。所谓语言能力，就是一个人能按其民族语的规则，把字形、语音和意义联系起来，创造合乎特定语法的句子，以及辨认句子之间的意义关联的能力。这种语言能力体现在语言感知、语言理解、语言记忆、语言思维、语言控制、语言传达等话语活动的各个方面。语言是文学的存在方式，语言能力是主体的审美创造力的体现。语言又是思想的直接现实，作家对语言的把握，就是对一种意识内容、一种社会生活、一种文化意蕴的把握。因而，主体的语言能力对于他处理文学与现实之间的审美关系有着极为重要的作用。这主要表现为：

第一，语言能力的媒介驾驭作用。语言是凝聚了人类意识、文化和生活内容的符号代码，是显现主体审美意识的媒介和工具。主体的语言能力就在于运用语言媒介去抒写情思、表现现实、表达思想，娴熟地驾驭语言文字去营造艺术形象。那些著名作家常常被称作“语言大师”，正在于他们对于语言媒介有着卓越的驾驭能力。

第二，语言能力的模式规范作用。任何一个民族的语言，都有自己规范化的语言模式，因为一种语言在其发展过程中，已经把字形、读音和意义的关联规则化了。在文学的语符化活动中，要使语言具备广泛的可传达性、易理解性和遣词造句的规范性，也必须遵循特定的语言模式，并运用这种语言模式来序化审美意识。只有在特定的语言模式中，作家才能以语音为物质外壳、以词汇为建筑材料、以语法为结构规律，将自己的审美意识构筑成审美化的艺术天地。当然，在文学中，有时也会打破日常语言模式，呈现出语言变形现象，如在某些诗歌创作中就有打破常规语法和用词习惯的现象，不过那也是以熟悉和掌握特定语言模式为前提的。即使是俄国形式主义者为了追求“陌生化”效果而提出“语言破坏论”，也还是有规则地打破规则。“语言镣铐舞”与“我手写我心”之间的对立与调和，是一切文学创作都要面临的艺术难题，正是在这里，主体的语言能力找到了用武之地。

第三，语言能力的语象造型作用。文学家的语言能力不仅可以描述现实、再现生活、表现思想和情感，而且可以能动地创造观念中的现实，用语言形象重塑一个艺术世界。文学是超现实的，文学只反映主体意识中的现实，即主体对于现实的的审美意识，而不能直接反映现实，因而文学的世界不是被语言所反映，而是被语言所创造的。这是因为，一方面，任何事物，任何物质或精神的现象，只有首先进入语言的殿堂，获得语言的符号外衣，才能获得主体审美意识的确证，从而得到思维的认可和人们的理解；另一方面，语言本身的语象造型功能还可以虚拟出客观现实中没有的东西，创造只在艺术世界中存在的审美幻象。因为文字（特别是我国的汉字）的形、音、义是同一的，它可以经由主体的想象和虚构自由地组合物象、创设时空，根据艺术构思的需要，任意地表现人类的生老病死、人间的悲欢离合、人生的喜怒哀乐，乃至构造出海市蜃楼、天宫地府、英豪恶魔而不受物质材料和艺术时空的限制。这种虚设的语象造型，是外化审美意识的需要，也是主体语言能力的体现，它创造的是一个基于现实又不同于现实的独立的艺术幻象世界，正如美国当代小说家迈克尔·赫尔所说：“文字可以概括整个世界。事实上人们正是用语言来建设一个理想的世界。” ? 语言能力虚拟的语言幻象，可以有着生活的真实，“然而在大多数情况下，这种创造出来的幻象却是一种不受真实事件、地区、行为和人物的约束的自由创造物。” ? 文学家所能做的和应该做的，就是运用自己的语言能力去正确地把握语言与言语、能指与所指、符号与事物、文学文本和审美意识之间的辩证关系，以处理好人与现实之间的语言审美关系。

3、实现语言符号化显现是目的

实现主体审美意识转换的最后一个环节是从语言思维转入语言操作，通过语言的“选义按部，考辞就班”（陆机），把心理语象转化为文本形象，把语言的观念内容物化为作品的语符形式。这是文学创作的目的和结果，主体的审美意识就是在这个过程中得到显现的。

从语言的一般意义上说，在语言符号外化阶段，文学创作者要服从语言的社会规范，准确地使用词语的辞典意义，注意发挥语言的指称功能、交际功能和序化对象功能，用语言这个思维工具和记录符号，使日常语言为显现审美意识、创造文学形象服务。

从文学语言的审美意义上说，创作者应该把语言看作是一种审美的符号形式，对语言进行艺术化、审美化的创造性运用，从而实现这样几个方面的统一：

第一，实现语言的指称性与文本语言自我指称的统一。文学所使用的任何一个语词都有其辞典意义的指称规范，但作家将其按一定语序放到特定语境中时，它可能在一定程度上超出辞典指称的意义而产生审美增值，获得文本的自我指称意义，使语言的指称性和文本语言的自我指称统一于审美功能。如“绿”字的辞典意义是指人对波长为500微米的物理光波的视感觉，但在王安石的诗句“春风又绿江南岸”中，“绿”字已超出辞典指称的意义而出现了审美增值意义：从全诗看，一个“绿”字不仅展现了江南一派明媚的春景，还漾溢着诗人憧憬故园的欣喜之情，使人产生一种熬过冷酷的严冬而盼来江河解冻、春心勃发的生命律动。在这里，“绿”字的指称语义并为消失，但已退居背后，只有它的审美意义在文本语境自我指称的艺术氛围中流动着美的意蕴。

第二，实现语言意象与文学形象的统一。语言意象是留存于主体心中的审美表象，它需要借助语言符号显现为语言文本的艺术形象。在这个过程中，要求创作者有较强的语言能力和高超的语言技巧，否则就会出现“意不称物，文不逮意”的情况。法国作家福楼拜说用语言写作“比移山还难”，俄国作家冈察洛夫说，恰当使用语言像“喝干海水一样困难”。我国古代也有“吟安一个字，捻断数茎须”（卢延让）、“意翻空而易奇，言证实而难巧”（刘勰）的说法，都说明了巧置语词、传情达意的难度。

第三，实现文本语效与审美意识的统一。文学创造的最终目标是实现主体审美意识的语符化，其实现的程度与结果如何，要通过文本语言的表达效果来检验。主体的审美意识能否体现他对于世界的艺术掌握，这种意识是否准确地体现了他与对象之间的审美关系，创作者的艺术素质和审美创造力如何，仅凭主体的审美意识本身是不能证实、也不能证伪的，只有通过语言符号的对象化，才能得到确证和检验。文学作品中的一切内容都是主体审美意识的符号转换形式，一旦它们取得语言符号的物化形式后，就外在于他的主人而独立存在了。这时，自我与对象出现了分离，审美意识的内容以语言同构的方式生成为文学文本，文学作品也就呱呱坠地了。至此，文学创作主体就完成了他的语符化行程，把作品留给了社会，交给了读者。

第二节 文学性质的多样性与复杂性

一、有关文学性质的不同观点

文学的性质问题是文学最基本的理论问题，也是文学理论中争议较多、分歧较大的问题之一。由于文学性质本身存在着复杂性，也由于人们的艺术哲学观念不同，看待问题的方法各异，因而对文学性质的看法也就各有不同。在我国文学理论界影响较大的主要有下面这样几种观点。

1、文学是审美的意识形态

这种观点认为，从本质上说，文学是社会意识形态，是一种审美的社会意识形态。作为意识形态，文学具有一般社会意识形态的普遍性质；而作为审美的意识形态，文学又具有自身的特殊性，即审美属性。这种普遍性和特殊性的存在是由文学在社会结构中的特定地位决定的。

这种观点主要依据的是马克思主义有关社会结构划分的理论。马克思主义认为，社会结构由经济基础和上层建筑两个部分组成。经济基础是社会生产关系的总和，它是社会赖以生存和发展的现实基础。上层建筑则是建立在经济基础之上的政治法律制度和社会意识形态。显然，文学作为一种艺术形式，它属于意识的范畴，是社会意识形态之一，属于特定上层建筑中审美的社会意识形态。

社会意识形态指政治、法律、道德、哲学、艺术、宗教等社会意识的各种形式。文学属于意识形态，它与经济基础的关系必然受上层建筑和经济基础一般关系的制约。上层建筑与经济基础的一般关系是：经济基础决定上层建筑，同时，上层建筑一经形成便具有相对的独立性，并能动地反作用于经济基础。文学与经济基础的关系也应该从这种基本关系去理解：一方面，文学是在一定的经济基础上产生和发展起来的，受经济基础的决定和制约；另一方面，文学一经形成，又积极地给予经济基础以能动的反作用。

上层建筑中的社会意识形态如艺术、哲学、宗教等比起政治和法律制度来，距离经济基础要远些，如恩格斯所说，它们是属于“更高地悬浮于空中的思想领域” ? 。这就决定了文学在社会结构中处于一个特殊位置：文学归根结底是受经济基础决定和制约的，然而，它与经济基础的关系不是直接的和紧密的，而是间接的和有距离的，它往往要通过政治、法律等与经济基础间接地产生联系和发生影响。而且，文学又是一种审美的社会意识形态，它以其特殊的审美性质而拥有相对的独立自主性，这使它与其它意识形态相比，同上层建筑和经济基础保持更远的距离。文学在社会结构中的特殊位置正在于此。

审美意识形态的具体内涵是什么呢？这种观点认为，“审美是人类掌握世界的一种特殊方式，它可以从目的、方式和态度三方面加以理解。从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。但是，这里的审美却又是始终与意识形态相互交织、渗透在一起的，或相互融合、或相互冲突。审美的无功利、形象和情感性质，往往遭遇来自意识形态的功利、概念和认识等性质的挑战或抵抗。因此，所谓审美意识形态，就必然是审美与意识形态的复杂组合形式。” ?

把文学看作是审美的意识形态，主要是用社会历史学的眼光看待文学，它的哲学基础是历史唯物论。从社会学角度看待文学，不仅是马克思主义考查文学现象的基本方法，也是他们考查社会历史活动中其它物质和精神现象的基本方法，它是文艺学方法论中的一种传统方法。在西方理论家中，意大利的维科，法国的斯达尔夫人、泰纳，英国的阿诺德，俄国的普列汉诺夫、别林斯基、杜波罗留波夫，以及被称为“新马克思主义者”的卢卡契、阿多诺、伊格尔顿等，都曾提倡用社会历史学的方法研究文学艺术。在我国，从孔子的“兴观群怨”说开始，从社会历史的角度看待文学的属性和功能，一直是文学理论批评的一大传统。

应当说，把文学的性质界定为“审美的意识形态”有它的必然性。因为文学是一种社会精神现象，它源于社会的物质生产方式，又作用于社会生活的各个方面，客观上已成为社会历史发展的一个侧面。因而，从社会结构的关系上把握文学的本质和属性，会显示出高屋建瓴的理论视野和究根索源的理论指向。但是，文学毕竟是一种审美现象，而不仅仅是一种社会现象，从意识形态上看待文学，可以揭示文学在社会结构中的地位和作用，却不能揭示文学在精神审美方面特殊性能；它有利于人们正确地把握文学的外部规律，却未必能切近文学的内在特点；它能够使人们把精神生产与物质生产区分开来，却难以将精神生产中的文学艺术生产与哲学、道德、宗教等其它意识形态活动区分开来。一句话，“意识形态论”文学观揭示的主要是文学社会性的一面，而没有真正揭示文学的艺术审美性质。

2、文学是社会生活的反映

这种观点认为，文学是社会生活的反映（或者“审美反映”“能动反映”“形象反映”等等），“这正是马克思列宁主义反映论的原则在文学问题上的运用。如列宁所说：‘不言而喻，没有被反映者，就不能有反映，被反映者是不依赖于反映者而存在的。'同样，没有社会生活，也就不能有文学。因此文学只有来源于社会生活，社会生活是文学的唯一源泉。这就是肯定客观现实的社会生活是第一性的，而作为意识形态的文学是第二性的。” ? 这种“反映论”的文学观，曾经是我国影响较大的文学本质论。其原因在于：一是它以唯物辩证法为依托，找到了自己的艺术哲学基础；二是它与社会的主流意识形态相协调，同我国在这个时期倡导的文学价值观相一致；三是与民族文化心理中实用功利的艺术理想相吻合，因而在理论界影响很大。

然而，由于有些持论者在思维方式上的形而上学，导致他们从“反映”这个词的表面意义上来理解反映论的内涵，从而把文学看成是对生活的简单模仿和照搬，以僵化的、直观的机械反映代替了辩证、能动的审美反映，以哲学认识论的抽象反映抹煞文学反映的审美特性，用以果溯因的简单判定，否认文学反映的审美创造性。结果，不仅曲解了唯物主义的反映论，而且也无助于文学本质问题的真正解决。

应当说，文学反映论所依据的唯物主义认识论前提是正确的，不可动摇的。但这个前提不是任意的或可以无限使用的，而是有一定适应范围的。在哲学认识论中，“反映”这个概念是用以泛指一切精神活动与物质存在的唯物主义关系，同时又可以用来指称某些具体的思维或精神活动，如科学、艺术等活动的思维过程。但它本身还有自己的哲学前提，即它只适应于在主客分立的情况下，思维与存在、物质与精神谁是第一性、谁是第二性的问题，它要回答的是唯物论的基本原理问题，而不是回答一切“反映”活动的具体方式和多样形式。列宁曾说：“就是物质与意识的对立，也只是在非常有限的范围内才有绝对的意义，在这里，仅仅在承认什么是第一性和什么是第二性的这个认识论的基本问题的范围内才有绝对的意义，超出这个范围，物质和意识的对立无疑是相对的。” ? 同时列宁还指出，在上述确定什么是第一性和什么是第二性这个认识论的基本界限之外，“把物质和精神即物理的东西和心理的东西的对立当作绝对的对立，那就是极大的错误。” ? 形而上学的反映论超出认识论的范围去划分物质与意识的绝对对立，所以才陷入了机械唯物论，从而将文学本身诸多本该关注的问题轻轻放过了。

事实上，反映论是对文学外在根据的本体论说明，但不是对文学内在审美方式的具体阐释；是对文学社会源泉的正确揭示，不是对文学区别于其他社会意识形态的特殊性的理论限定。它找到了文学内容的终极本原，从哲学基本问题上解答了文学和现实的关系问题，但是它没有、也不可能回答文学与现实关系的全部问题，更没有回答文学本身的艺术属性问题；它指明了审美反映的起点，但没有解决文学生成过程的思维特征和审美意识语符化的特定规律。

说到底，反映论是一种哲学原理，在用于揭示文学的性质时，还需要按照文学的特殊性把这个原理具体化、丰富化。譬如，仅就文学的审美反映而言，它除了要在物质与精神的关系上确立生活是被反映的对象、文学是反映生活的形式外，还需要把握这种审美反映的复杂过程和多种形式。如就文学反映的内容来说，文学不仅要反映外部世界，还要反映主体内在的心灵世界，而且只有通过主体的心灵世界，才有可能反映外部世界。再就文学的反映形式来说，也是多种多样的，例如文学创作时的心理反映－－个性化的心灵折射和心理同化；情感反映－－体验化的情感渗透与爱憎取向；评价反映－－主体化的意愿选择与价值判断；艺术反映－－审美化的语符表达与形象生成；等等。所以我们说，面对复杂的文学活动过程和绚丽多彩的文学现象，仅仅用“文学是社会生活的反映”是难以真正解释清楚的。

3、再现论、表现论、形式论

（1）再现论

再现论文学观认为，文学的本质是真实地再现客观存在的生活，忠实地呈现、复制或摹仿某种生活原型及其背景。

再现论是人类最早的艺术观。在西方，以摹仿说为中心的再现理论是长期占统治地位的文学观念，许多艺术家和理论家都确信文学艺术的本性在于对自然的摹仿和再现。古希腊赫拉克利特的著作残篇中，就有“艺术摹仿自然”的提法。后来，亚里斯多德曾把“摹仿”作为文学理论的“首要的原理”来讨论。文艺复兴时期的不少艺术家，如达·芬奇、莎士比亚等，也都把文艺作品比作镜子，认为绘画和戏剧都应该像镜子一样忠实地复现现实世界。19世纪现实主义文艺运动兴起后，再现理论更是被反复提倡。如法国的现实主义画家库尔贝、文学理论家泰纳，俄国革命民主主义理论家别林斯基、车尔尼雪夫斯基等人，都是再现论的积极倡导者。如别林斯基就曾说：“艺术是现实的复制；从而，艺术的任务不是修改，不是美化生活，而是显示生活的实际存在的样子。” ?

再现论从文学的外部关系上看待文学的性质，强调文学对生活的依赖关系，体现了朴素的唯物主义精神和现实主义美学原则。但这种观点过分强调客体在文学中的地位和作用，在一定程度上忽略了文学创作者的主观能动性和创造性，看不到文学源于生活还可以在观念中改造生活、创造生活，从而使作品超越现实生活。文学艺术是人的感性活动和实践活动，应该从人的能动创造性方面去理解，而不应该仅仅把它看成是现实的复制品和替代物。事实上，艺术家所“摹仿”的是他所眼见的自然，作家所“再现”的也是他心目中的现实，这里无不体现了创作主体心灵的发现和创造。现代心理学试验已经表明，人的一切知觉中都包含着思维，一切推理都包括着直觉，一切观测中都包括着创造，不仅视觉形象含有丰富的想象性和创造性，而且人的各种心理能力中都有心灵潜能和经验定势在发挥作用。所以，无论是艺术家的视觉组织，还是艺术家的整个心灵，都不是某种机械地复制装置，更不能把艺术家对客观事物的再现看作是对这些客观事物偶然性表象所作的照相式录制。在旧唯物主义哲学影响下的再现论的缺陷，就在于忽略了文学创造的心理机制，低估了作家的主观能动性，把文学看成是某种与生活同质的东西。

（2）表现论

表现论文学观认为，文学是作家的心灵表现，是创作者抒情言志的产物。在这一派看来，文学作品是作家情感、心灵所浸润的创造物，在审美对象化活动中，作家主观世界的意识、心态、感情、理想等因素都需要得到物态化的表现，创作活动就是主体的对象化、情思的形象化、意象的造型化、审美意识媒介化的过程，文学作品就是创作主体对象化表现的结果。

表现论有着悠久的历史。汉代《毛诗序》曾说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这里把诗的产生看作是“志”和“情”的必然产物，就是一种典型的表现论。此后的一些文论家和作家，如陆机、钟嵘、司空图、严羽、汤显祖、李渔、叶燮等，都是表现论文艺观的代表人物。在西方，古希腊哲学家柏拉图曾把文艺看成是灵感的呈现，是主体“迷狂”的产物。后来，德国的康德把诗看成是“想象力的自由游戏”，英国诗人华兹华斯则明确提出：“诗是强烈情感的自然流露”，而列夫·托尔斯泰在《艺术论》中给艺术下的定义是：“艺术是这样一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。” ? 后来，表现论文学观经过克罗齐和科林伍德的系统阐述，形成了现代表现主义理论流派，对20世纪西方的文学创作和理论批评都产生了重要影响。

表现论侧重从作者的角度解释文学的性质，重视创作主体的能动性和自主性，强调主体感情和想象对作品的律成作用，以及作家驾驭、改造对象的自由，对文学的性质、特点和规律有许多深刻的揭示，这正好弥补了再现论所忽略的主体性，在理论上有重要贡献。然而，表现论把人的情感和表现这种情感的艺术看成是与外界无关的、纯粹主观的东西，把文学从客观环境和社会关系中剥离出来，简单地把文学活动看成是作家本人的自我表现、自我宣泄、自我欣赏和自我确证，过分强调文学创作的绝对自由，又有着明显的片面性。

（3）形式论

这种文学观认为，文学的本质主要在它的艺术形式，在于作品媒介形式的结构组合。形式论与再现论和表现论一样，并不是一个统一的学派，而是一种包含了不同学派观点的文学主张。其主要观点大体有两种情况。一是“内形式论”，即认为文学艺术的性质就在于色彩、线形、语言、声音等形式所激起的心理效应，是客体的形式因素与主体心灵节奏的形式表现相结合的产物，是对象的自然形式的人化，也是人的心灵形式的对象化。克莱夫·贝尔将其称之为“有意味的形式” ? ，康定斯基则称之为“与人的心灵相应的形式” ? 。二是“外形式论”，即认为文学艺术的性质就在于各种形式要素的规则组合与编配，在于这种组合编配所形成的“秩序”和技巧，对于文学来说，就在于它的语言符号形式和如何组成语言符号形式的表达技巧。这种文学观在20世纪俄国形式主义、法国结构主义和英美新批评文论中有系统的阐述。

形式论文学观的理论价值主要表现在：其一，它赋予了文学形式以本体论的重要地位，提出了以艺术形式的眼光把握文学的新视角，这有利于我们重视文学作品的形式特征；其二，形式论把现代语言学引入文学研究，强调语言媒介、语言功能的自主地位，沟通了文学同语言学的内在联系，有利于人们认识文学审美的特殊性。

形式论的理论缺陷也是十分明显的。它对于艺术形式的过分倚重和强调，容易导致对文学内容的轻视和否定。另外，形式论的代表如俄国形式主义者、法国结构主义者和英美的新批评派，唯一关注的是文学的语言形式和文本结构，断然否定作家、作品与社会、文化、历史等方面的联系，这样的“形式自律”观，不可能真正揭示文学的本质属性。

除了上述不同观点外，中外文学理论史上对文学性质的解释还有认识论文学观、主体性文学观、生产论文学观、文化论文学观、文艺心理学文学观、人学论文学观、读者反应论文学观等等。

二、文学的性质为什么会具有多样性和复杂性

文学的性质作为文学内在的质的规定性，它本身应该是确定的、稳固的，可以用理性去认知和把握的，但它为什么会具有多样性和复杂性呢？其根本的原因大抵有两个：一是人的认识的有限性和局限性造成的，这是属于人类认识能力的共性问题，它出现于所有的认识领域和认识问题中，这里暂且不去论及。二是由于文学本身的多样性和复杂性造成的，例如文学外部联系的多样性、文学创作过程的交互性、文学存在方式的复杂性、文学价值的多层次性，以及文学观念的差异性等，都可能造成文学性质的多样性和复杂性。

1、文学外部联系的多样性易于造成文学性质的多样性和复杂性

文学是一种社会现象，一种社会的精神现象，一种社会的精神审美现象。文学与社会的精神和物质、与人类的历史文化发展等，都存在着广泛的联系，这些联系必将在一定程度上对文学的属性和本质产生影响，从而形成文学性质的多样性和复杂性。譬如：

从文学与社会的物质联系上说，文学是社会生产力水平发展到一定阶段的产物，社会的经济发展和物质生活的生产方式，不仅为文学创作提供了诸如甲骨、木牍、竹简、布帛、纸张和笔、墨、砚等书写工具，以及印刷技术、电脑网络等制作和传播手段，而且文学所表达的内容如思想、情感、历史沧桑与生命体验、人文精神与理性观念等，以及文学形式的推陈出新，如人类童年时期的神话和史诗、信息时代的电子图书和网络文学等，也无不是特定社会物质生产发展水平的产物，就连文学创作者的审美意识和创造能力也与社会的物质生产发展水平密切相关。经济发展对文学的最终决定作用，使得文学深深打上了社会物质生产方式的烙印，文学的社会性－－文学的上层建筑和意识形态属性即由此而来。

从文学与社会的精神联系上说，文学要以时代精神为母体，又要审美地体现特定社会条件下的社会意识和民族精神，艺术地显现它与特定社会的精神联系，这使得文学具有社会意识形态性质。《毛诗序》中说：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。”诗歌所发出的声音竟成为“治世”与“乱世”、“政和”与“政乖”“民乐”与“民困”的精神表征。鲁迅先生说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。” ? 可见，文艺不仅体现一个社会的国民精神，而且还要成为引导国民精神前行的动力。文学与其它社会意识形态如政治、法律、哲学、道德、宗教的联系和相互影响，都是文学与社会精神联系的表现。

再从文学与人类的历史文化联系上说，文学是人类历史的艺术记录和心灵体察，它记述了人类感性生存的历史，记录了人类的心灵史；文学又是人类文化的语言留存和生动呈现，一定的文学往往成为一定时期文化精神的审美凝聚。文学可以生动地再现一定历史时期社会的面貌，形象地表现社会的政治、经济、文化、习俗和人的思想、情趣的各个方面，并审美地揭示社会历史的本质和发展趋势。马克思在谈到英国的现实主义作家狄更斯等人的创作时说：“现代英国一批杰出的小说家，他们在自己的卓越的、描写生动的书籍中向世界揭示的政治和社会真理，比一切职业政客、政论家和道德家加在一起所揭示的还要多。” ? 列宁称“列甫·托尔斯泰是俄国革命的镜子” ? ，都说明了文学与人类历史文化的必然联系。文学的社会历史性质和审美文化性质正是由此而来。

另外，文学的外部联系还体现在它与读者的关系上。文学走向社会的中介是读者的阅读，文学审美作用的发挥也必须通过阅读环节来实现。20世纪60年代末在西方兴起的接受美学、读者反应批评和阅读现象学等，都是从读者角度来揭示和把握文学的性质的。

2、文学创作过程的交互性决定了文学性质的多样性和复杂性

文学创作是作家从实践中获得审美意识，再运用语言能力去外化审美心理内容，以显现主体审美意识的语符化过程。这个过程要由作家的创作实践来完成，在创作实践中势必要与现实生活和艺术形式发生交互联系，而这每一个要素都将影响文学的质的规定性，从而导致文学性质的多样性和复杂性。例如：

创作与作家的联系决定了文学的主体性。文学创作活动是主体的审美创造活动。在这个活动中，作家不只是一个审美的中介，而是能动的主体。因为文学作品是经过作家头脑加工改造的产物，大脑不只是一个反映的通道，而是凝聚了人类智慧、积淀了人生体验、融注了理性认识的活的有机体。创作者的大脑不仅决定着他的创作表现什么、不表现什么，而且影响着他如何表现，制约作品的审美价值和艺术效果。文学创作经由主体而律成的基本事实，达成了文学中人的主体性、创作实践的主体地位和作家精神的主体作用－－这便是文学主体性的理论依据。

创作与生活的审美关系决定了文学的反映属性。从主客关系上看，文学创作是作家同被反映的现实之间建立的一种审美关系。作家通过在审美实践中把现实生活同化为自身的审美感受，现实生活就由“源泉”和“本原”变成了艺术对象，客观的自然就成为人化的自然，生活的美就转化为心灵体察的美，文学作品就成了作家对现实生活的审美反映，文学反映论也就从这里找到了认识论和实践论的根据。

创作与审美形式的联系决定了文学的形式美的属性。主体审美意识的语符化显现离不开一定的艺术形式，文学创作就是为审美意识的内容寻找表达形式的过程。这种形式包括内形式和外形式两种。内形式是贴近内容的内部组织构造，外形式则是内容的外部显现。作家把艺术内容的各要素从杂多转化为相对单纯，从运动转化为相对静止，从无形转化为有形，于是，艺术内容以有条理的、有一定组织形体的、可内视的结构状态出现，这就是内形式；而作家运用语言媒介和艺术手段，恰切、鲜明、生动地表现融化于内形式中的艺术内容，使它们完美统一在一起，形成能够诉之于人们感官的艺术形象，就是文学的外形式。由内形式和外形式渗透而成的形式美，就构成了文学的质的规定性之一。

3、文学存在方式的复杂性决定了文学性质的多样性和复杂性

文学是以语言形象的方式存在的创作者的审美意识，这种存在方式是复杂多样的。这主要表现为：首先，文学形象是语言与意义的统一－－文学作品是由语言筑成的间接的形象，要通过想象在读者头脑中“意会”才能被感知，读者必须把语言和它代表的意义联系起来，实现语意的经验还原，作品形象才能变成欣赏者头脑中的形象。其次，文学形象是具体性与概括性的统一－－作家所表现的人、事、物、情都是个别的、具体、生动的、可感的，写人状物要栩栩如生，叙事抒情要历历在目；然而，文学形象又具有概括性和普遍性，它要以个别反映一般、以个性凸现共性、以现象反映本质、以偶然表现必然，使个别的形象具有典型性和普遍意义。再者，文学形象又是主观与客观的统一－－文学形象的生活源泉是客观的，而如何把握和描写文学形象却又是主观的，文学作品无不是以主客观统一的形象来体现人与现实之间的审美关系。文学形象就是语言与意义、具体与概括、主观与客观的审美统一体，这使得文学的性质呈现出不同的侧面。

4、文学价值的多层次性决定了文学性质的多样性和复杂性

在价值论的层面上，文学最重要的价值是它的艺术审美价值。但是，文学的价值不是单一的，而是多层次、多侧面的。文学除了艺术审美这个基本价值外，还有其它价值，或者说要通过艺术审美来体现其它价值。譬如：

文学是审美的也是教育的。说它是审美的，是因为任何文学作品都必须具备审美功能，具有艺术性和审美的感染力；说它是教育的，是因为文学具有启迪人、影响人、教育人的功能，好的文学作品甚至能成为“生活的教科书”，作家应成为“灵魂的工程师”。以“寓教于乐”的方式让教育寓于审美之中，正是文学价值的特殊体现方式。

文学是情感的也是认识的。一般来说文学主情不主理，但却情中有理、理中含情、情理渗透。因为文学不仅表达主观的情感评价，而且也表达客观的理智认识，例如作品中所体现的真假、善恶、美丑判断，所蕴含的历史评价、生活道理、生存智慧、人生经验、是非评说等，都是一种理智认识。在文学中，审美情感是直接的，理智认识则是间接的，直接的审美情感的深层往往隐伏着间接的理智认识。

文学是无功利的也是功利的。在大多数情况下，文学是无功利的，因为人们一般不会在文学中得到现实的利益。但文学要体现作家的艺术追求，显现主体的审美意识，以满足人类艺术地掌握世界的需要，这本身就是一种功利。它不是物质功利，而是精神功利；不是实用功利，而是情感功利；不是个人功利，而是社会群体的功利－－它满足了社会群体的精神需要，还能使社会群体澡雪精神、疏瀹人伦、鼓舞民众。可以说，文学是以直接的无功利性实现间接的功利性。

文学的审美性与教育性、情感性与认识性、无功利性与功利性之间，既对立又统一、既矛盾又和谐，它们不仅构成了文学价值的多层次性，而且必将影响文学的性质，造成文学属性的多样性和复杂性。

5、文学观念的差异性也会造成文学性质的多样性和复杂性

文学观念是一个人对文学的态度、看法、认识及其理论观点。由于人们的哲学观、审美观、艺术观不同，使得他们对文学的本质、特征、功能等的看法就会有所不同，从而形成不同的文学性质观念。如亚里斯多德从朴素的唯物主义出发，认为文学艺术是对现实的“摹仿”，而柏拉图从他的客观唯心主义出发，认为文学艺术是对“绝对理念”的“摹仿”。弗洛伊德从他的“潜意识论”出发，提出文学是“里必多”的转移与升华，而他的弟子容格则从“原型论”出发，认为文学是“集体无意识”和“原始意象”的表现形式。前文叙述的“意识形态论”“生活反映论”“再现论”“表现论”“形式论”等，就是由文学观念的差异带来的文学性质的分野。

总之，文学性质的多样性与复杂性是客观存在的。它是由文学外部联系的多样性、文学创作过程的交互性、文学存在方式的复杂性、文学价值的多层次性、文学观念的差异性等原因造成的。认识文学性质的多样性与复杂性及其形成的原因，并不会影响本书所界定的文学性质的规定性和统一性，只会帮助我们更全面的认识文学，更透彻地把握文学的性质，从而加深对文学本质属性的理解。

学术新观点介绍

一、文学本质是一个多层次系统

这种观点把列宁的关于事物的本质可以由初级本质到二级本质不断深入的思想，中国古典哲学中老子“三生万物”的观点，庄子的事物的本质可以作多侧面呈现的思想，德国古典哲学认为人的精神需要有知、情、意三个方面的观点，综而用之，从而对人类从上古至今提出的文学本质观作综合思考，便可以将文学本质视为一个由初级本质、中级本质到高级本质的多层次系统。

文学的初级本质是由文学的哲理本质、情感本质和狭义的历史本质三个侧面组成的统一体。持论者认为，人类在知情意精神需要和审美需要的制导下，形成了文学的三种审美类型：写实型、抒情型和哲理型（或曰象征型）；形成了三种审美理想的表现形态即艺术至境形态：典型、意境和意象；还形成了三种文学本质观：即文学的历史本质观、情感本质观和哲理本质观，三者共同构成了文学的初级本质。

文学的中级本质指的是文学在历史哲学意义上的本质，以及这种本质在社会结构中的宏观定位与最后归属－－审美反映论。

文学是一种远离经济基础的、必须通过种种中介才能与基础发生联系的、以感性的形式对社会生活进行综合性整体性反映的审美意识形态，这是文学呈现的高级本质。

总之，文学的初级本质体现为言理（志）、言情、言史三个互补性的侧面；中级本质体现为对社会生活的审美反映性质；高级本质则体现为上层建筑中的审美意识形态。由于意识形态部门本身都属于历史哲学的一个方面，文学总的来说最终还属历史哲学意义上的“历史”。这样，便从微观到宏观，从具体到抽象地揭示了文学本质的多层次和多侧面。 ?

二、主体性文学观

这种文学观主要是从人的主体性的角度来看待文学，并以此解释文学的本质属性，把握文学的基本特征，阐释文学的活动过程。

主体性文学观提出，所谓“文学主体”包括作家（创造主体）、读者（接受主体）和作品人物（对象主体）三部分。其中，创造主体又有“实践主体”和“精神主体”两种形态。而决定文学主体性的主要是作家的精神主体性，即作家内在的精神世界的能动性，如创作动机、创作时的情感活动等。主体性，就是人之所以成为人的那种特性，它既包括人的主观需求，也包括人通过实践活动对客观世界的理解和把握。应当把人当成人，不应当把人降低为物，降低为工具和傀儡。主体性源于人所具有的受动性和能动性辩证统一的关系。受动性是指人受客观历史条件制约，能动性是指人通过实践实现对客观环境的能动改造。精神主体的能动性是实现文学主体性的决定性因素。对于作家来说，他在创作时不能屈服于自己心灵之外的各种压力，要敢于面对人，面对人的真实的复杂的世界，把人按照人的特点表现出来，把人之所以为人的那些价值表现出来，从而实现文学的主体性。 ?

三、人学的文学观

这种观点认为，文学最根本的属性是它的人学特性。文学是人类意识活动的结果，是人运用特定思维方式和符号系统创造的产物，审美是人从这个世界中获得又赋予这个世界的特殊价值，这就决定了文学在反映对象世界的时候，必须紧扣人来进行。无论就文学主体还是文学客体而言，文学都是人的活动，离开了人的“文学”是不可想象的。因此，文学的主要属性，只能是人学特性。文学的人学特性，决定了文学必须立足人、观察人、思考人、表现人。它有三个层次：第一，文学作为人学的基本起点－－展现丰富多彩的人性世界；第二，文学作为人学的集中体现－－在复杂的阶级性中追求人民性；第三，文学作为人学的理想结局－－民族性与世界性的文化融合。 ? 。

还有持论者提出，文学是人学，文学是写人的，是人写的，是人看的。人作为文学的表现对象、创作主体和接受主体，贯穿于文学的全方位和全过程，因而人学是文学的本质属性。论者还从文学人学思想的关系范畴如人的客体性与主体性、人的自然属性和社会属性、人的物质关系和思想关系、人的认知关系和人的价值关系、人的群体性和人的个体性、人的共同性和人的差别性、人性的善和人性的恶、人的历史活动和审美活动等的统一与倾斜上，论述了文艺与人学的关系，并从文艺的人文精神和历史精神的角度，比较分析了马克思主义的文艺人学思想与西方现当代新人本主义人学思想的区别。 ?

四、艺术生产论文学观

这种观点认为，人是在自己的生产中塑造自己的。人因自身的需要而进行生产，人因生产的不同－－生产什么和怎样生产，而使自身也产生不同－－需要不同，能力不同，本质不同。这种不同，就是历史。这就是历史唯物主义的核心，也是艺术生产论的逻辑起点。

人类的生产有三个基本要素：生产主体、生产客体和生产资料；而人类的生产活动又有三大类型：人口生产、物质生产和精神生产。其中，人口生产是为了满足人的性欲的需要；物质生产是为了满足人的物欲的需要；精神生产是为了满足人的心欲的需要。在三大生产中，精神生产最为复杂，它可分为两大类别：发现性精神生产和发明性精神生产。发现性精神生产以客观物种的尺度为主，主要是去发现、认识客体固有的属性、本质和规律，一切科学（自然科学、社会科学、生命科学、思维科学）都属这种生产。发明性精神生产则以主体“内在尺度”为主，主要是去发明、创造客观世界中所没有的物态化的内心意象，宗教、艺术、道德、技术等属于这种生产。发现性精神生产主要是运用抽象思维，而发明性精神生产主要是采用形象思维的方式掌握世界，它要把表象加工成意象，从意象再上升到意象体系，并且允许虚构，以补造化之不足，以增造化之没有。

艺术生产的目的是满足精神上的独特需要，艺术作品的精神效用在于娱情、励志、益智和养性。艺术生产的是“第二自然”－－艺象。艺象的要素主要有物素、心素和形素。以物素为主的是再现型艺象，以心素为主的是写意型艺象，以形素为主的为形巧型艺象。而心、物、形三要素高度的有机统一，在再现型艺象中称之为“典型”，在写意型艺象中被称作“意境”。典型和意境属于高级艺象。

持论者认为，艺术生产论克服了人类以往艺术观的片面性。它吸收了再现论、表现论、形式论的合理因素，构成一个崭新的有序的理论系统。它从根本上克服了以往艺术理论脱离艺术实践的大毛病，克服了主要从静止的观点、主要从创造成果（作品）去看问题的缺点，而是把艺术当作一个感性活动过程来考察。因而，它是人类至今为止最切合艺术实践的理论。 ?

五、艺术掌握论文学观

这种观点认为，马克思提出的人类掌握世界的不同方式，囊括了人类认识和改造世界的全部活动。文学艺术的本质就在于人类以艺术的方式掌握世界，这便是文艺学理论的逻辑起点。只有以艺术方式掌握世界的理论来建构文艺学体系，才更符合文学艺术的实际，更能揭示文学艺术的本质特征。

“掌握论”文学观构建了这样一个理论体系：以掌握论看待文艺的起源，认为文艺起源于人类以想象掌握世界的企图；以掌握论揭示文学的本质，可以从人类掌握世界的不同方式上划定文学同其它意识形态的界限，回答了文学是什么的问题；以掌握论探讨文学创作，把创作看作是作家以主体创造力获得的对于世界的艺术掌握；以掌握论分析文学作品，作品表明的是作家对于世界的艺术掌握达到了何种程度；以掌握论解释文学鉴赏，认为鉴赏活动是文学接受者在以自己的方式介入掌握世界的艺术活动；最后以掌握论看待文艺发展，洞悉人类艺术掌握世界的沿革规律及其动因。就这样，作者围绕“掌握论”的逻辑起点，完成了一种文学理论体系的建构。 ?

学习思考题

【基本概念】

文学性质 审美意识 语符化 再现论 表现论 形式论

【问答题】

1、什么是主体审美意识的语符化显现？

2、怎样理解主体审美意识的语符化显现？

3、语言之于文学具有怎样的特殊地位？

4、文学的性质为什么会具有多样性和复杂性？

【辨析题】

1、运用本章所学的理论知识，分辨和评析下面这段话：

艺术的第一个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活。艺术作品对现实中相应的方面和现象的关系，正如印画对它所由复制的原画的关系，画像对它所描绘的人的关系。印画是由原画复制出来的，并不是因为原画不好，而是正因为原画很好；同样，艺术再现现实，并不是为了消除它的瑕疵，并不是因为现实本身不够美，而是正因为它是美的。印画不能比原画好，它在艺术方面要比原画低劣得多；同样，艺术作品任何时候都不及现实的美或伟大。但是，原画只有一幅，只有能够去参观那陈列这幅原画的绘画馆的人，才有机会欣赏它，印画却成百成千份地传播于全世界，每个人都可以随意欣赏它，不必离开他的房间，不必从他的沙发上站起来，也不必脱下身上的长袍；同样，现实中美的事物并不是人人都能随时欣赏的，经过艺术的再现（固然拙劣、粗糙、苍白，但毕竟是再现出来了），却使人人都能随时欣赏了。我们为我们所珍爱的人画像，并不是为了要除去他的面貌上的瑕疵（这些瑕疵干我们什么事呢？我们并不注意它们，或者我们简直还珍爱它们），而是使我们有可能欣赏这副面孔，甚至当本人不在我们眼前的时候。艺术作品的目的和作用也是这样，它并不修正现实，并不粉饰现实，而是再现它，充作它的代替物。 ?

2、费尔巴哈认为，艺术家不能做自然的主子，只能做自然的奴隶；歌德说，艺术家既是自然的主宰，又是自然奴隶；达·芬奇说，艺术家不能做自然的孙子，只能做自然的儿子；郭沫若则说，艺术家既不能做自然的儿子，更不能做自然的孙子，而应该做自然的老子。你以为如何？

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